El Rapto de Europa (III)
Disposición de personajes
Con esa mirada hacia atrás, como de despedida, Europa otorga su debida importancia a los demás personajes que la contemplan. Se establece así un diálogo entre ellos y la misma: Europa los mira y ellos le devuelven el gesto. Se trata de un recurso para intentar captar nuestra observación, yendo de una a los otros, y de estos últimos hacia ella, de forma reiterada, como intentando eternizar nuestra presencia ante la pintura. A través de la mirada, en cualquier obra que trate un relato de varios personajes, se puede conducir la atención hacia determinado protagonista de la misma, constituyendo este recurso una nueva forma de destacar el punto de mayor interés del cuadro. Pero el artista, como debe ser en este caso, no sacrifica totalmente al elenco secundario de la escena. Y no los sacrifica sólo de esta forma, sino también con el color vivo de sus ropajes, con los contrastes entre claros y oscuros que se perciben en los mismos, con los gestos llamativos de la mujer consternada, efectos todos que atraen la atención como un imán, para después relanzar la misma hacia el grupo principal de mujer y toro merced a la mirada que todos dedican a Europa.
A su vez, puede observar el lector como los únicos blancos y oscuros profundos del lado izquierdo de la obra se encuentran en los personajes principales del mito, respondiendo, con su posición próxima al ángulo inferior, a una extensión mayor de oscuros profundos y claros en la típica disposición de pesos en forma de romana. Por este principio toda gran extensión de claros, oscuros y tonos medios dispuestos en un lado de la pintura ha de equilibrarse con una pequeña porción de estos mismos tonos en el lado opuesto de la misma, y en un lugar próximo al extremo de ésta. Se opone este principio al de los pesos dispuestos en balanza, utilizado generalmente en obras solemnes, por un reparto de aquéllos en un perfecto equilibrio de masas idénticas a un lado y al otro, encontrándose el fulcro imaginario en la línea media vertical de la obra, o en un lugar muy próximo a ella. Continuando con el reparto de figuras en la obra, se puede observar que el artista ha dispuesto a los protagonistas respondiendo a ese principio, pero sin colocarlos en el mismo extremo, lo que hubiera producido un efecto chocante entre el empuje poderoso del toro Júpiter y la inmediata presencia del marco en sus hocicos. Dicho efecto hubiera ahogado la sensación de movimiento, de fugaz carrera, del grupo de protagonistas, al no tener el espacio necesario por delante para crear esta ilusión de velocidad.
Otra particularidad puede observarse en la disposición de los actores secundarios: se encuentran muy próximos, todos ellos, a la vertical áurea de la obra. ¿Qué significa esto?
Todo cuadro puede ser dividido en dos secciones predominantes. Pero ¿cuál es la mejor manera de situar la divisoria de esas dos secciones predominantes? Se puede optar por una división muy desigual: una gran porción de espacio dispuesta a un lado (superior o inferior, o izquierdo o derecho) frente a otra porción de muy breve superficie al otro. También se puede optar por una división de espacios iguales. Ni una ni otra solución resultan por lo general satisfactorias y armónicas. Puede el lector tomar dos folios y practicar en cada uno de ellos estas dos divisiones diferentes y extremas. A su vez, puede tomar otro y dividir su superficie, dejándose llevar, en esta ocasión, del principio de la sección áurea, que no es otra cosa que dividir, a lo alto o a lo ancho, ese folio de tal forma que la parte menor guarde la misma proporción con respecto a la mayor, que esta última con respecto a la suma de las dos o, diciéndolo de otra forma, a la totalidad de ese alto o ancho de la superficie del folio. Esto, muy aproximadamente, se reduce a dividir el mismo alto o ancho en ocho partes iguales, tomando a continuación tres de ellas para la porción menor y el resto para la porción mayor. Las medidas pueden considerarse tanto de derecha a izquierda, como de izquierda a derecha; lo mismo cabe decir si la división se realiza de abajo arriba, como su viceversa. Simplificando más aún los cálculos, la medida de esta divisoria consistiría en multiplicar el total del ancho o del alto del folio por 3/8. Mucha matemática para tratarse de arte, se podrá decir el lector. No obstante, una mayor precisión se puede obtener utilizando, simple y exclusivamente, los puros medios e instrumentos del dibujo técnico, olvidándonos por completo de realizar cualquier tipo de cálculo matemático. Asimismo, una vez conocida esta regla, se puede olvidar todo pintor de ella pues ha de aplicarse de forma aproximada. No obstante, su descubridor, el romano Vitrubio, lo utilizó en sus obras arquitectónicas. Tal regla, además, responde a la máxima compositiva de que la armonía artística reside en el cálculo aproximado de la media entre lo muy desigual y lo exactamente igual, y esta remite a que la misma armonía se consigue combinando la unidad con la variedad.
Podrá comprobar el lector que es la solución por la que opta el artista, en este caso, al trazar la vertical (de derecha a izquierda) sobre la que, muy próximos a ella, dispone a todos los personajes secundarios de la obra, constituyendo en este caso la sección áurea un recurso de otra argucia compositiva: la disposición de personajes, de puntos de interés, sobre ella, o muy próximo a ella.
Aurelio.
Disposición de personajes
Con esa mirada hacia atrás, como de despedida, Europa otorga su debida importancia a los demás personajes que la contemplan. Se establece así un diálogo entre ellos y la misma: Europa los mira y ellos le devuelven el gesto. Se trata de un recurso para intentar captar nuestra observación, yendo de una a los otros, y de estos últimos hacia ella, de forma reiterada, como intentando eternizar nuestra presencia ante la pintura. A través de la mirada, en cualquier obra que trate un relato de varios personajes, se puede conducir la atención hacia determinado protagonista de la misma, constituyendo este recurso una nueva forma de destacar el punto de mayor interés del cuadro. Pero el artista, como debe ser en este caso, no sacrifica totalmente al elenco secundario de la escena. Y no los sacrifica sólo de esta forma, sino también con el color vivo de sus ropajes, con los contrastes entre claros y oscuros que se perciben en los mismos, con los gestos llamativos de la mujer consternada, efectos todos que atraen la atención como un imán, para después relanzar la misma hacia el grupo principal de mujer y toro merced a la mirada que todos dedican a Europa.
A su vez, puede observar el lector como los únicos blancos y oscuros profundos del lado izquierdo de la obra se encuentran en los personajes principales del mito, respondiendo, con su posición próxima al ángulo inferior, a una extensión mayor de oscuros profundos y claros en la típica disposición de pesos en forma de romana. Por este principio toda gran extensión de claros, oscuros y tonos medios dispuestos en un lado de la pintura ha de equilibrarse con una pequeña porción de estos mismos tonos en el lado opuesto de la misma, y en un lugar próximo al extremo de ésta. Se opone este principio al de los pesos dispuestos en balanza, utilizado generalmente en obras solemnes, por un reparto de aquéllos en un perfecto equilibrio de masas idénticas a un lado y al otro, encontrándose el fulcro imaginario en la línea media vertical de la obra, o en un lugar muy próximo a ella. Continuando con el reparto de figuras en la obra, se puede observar que el artista ha dispuesto a los protagonistas respondiendo a ese principio, pero sin colocarlos en el mismo extremo, lo que hubiera producido un efecto chocante entre el empuje poderoso del toro Júpiter y la inmediata presencia del marco en sus hocicos. Dicho efecto hubiera ahogado la sensación de movimiento, de fugaz carrera, del grupo de protagonistas, al no tener el espacio necesario por delante para crear esta ilusión de velocidad.
Otra particularidad puede observarse en la disposición de los actores secundarios: se encuentran muy próximos, todos ellos, a la vertical áurea de la obra. ¿Qué significa esto?
Todo cuadro puede ser dividido en dos secciones predominantes. Pero ¿cuál es la mejor manera de situar la divisoria de esas dos secciones predominantes? Se puede optar por una división muy desigual: una gran porción de espacio dispuesta a un lado (superior o inferior, o izquierdo o derecho) frente a otra porción de muy breve superficie al otro. También se puede optar por una división de espacios iguales. Ni una ni otra solución resultan por lo general satisfactorias y armónicas. Puede el lector tomar dos folios y practicar en cada uno de ellos estas dos divisiones diferentes y extremas. A su vez, puede tomar otro y dividir su superficie, dejándose llevar, en esta ocasión, del principio de la sección áurea, que no es otra cosa que dividir, a lo alto o a lo ancho, ese folio de tal forma que la parte menor guarde la misma proporción con respecto a la mayor, que esta última con respecto a la suma de las dos o, diciéndolo de otra forma, a la totalidad de ese alto o ancho de la superficie del folio. Esto, muy aproximadamente, se reduce a dividir el mismo alto o ancho en ocho partes iguales, tomando a continuación tres de ellas para la porción menor y el resto para la porción mayor. Las medidas pueden considerarse tanto de derecha a izquierda, como de izquierda a derecha; lo mismo cabe decir si la división se realiza de abajo arriba, como su viceversa. Simplificando más aún los cálculos, la medida de esta divisoria consistiría en multiplicar el total del ancho o del alto del folio por 3/8. Mucha matemática para tratarse de arte, se podrá decir el lector. No obstante, una mayor precisión se puede obtener utilizando, simple y exclusivamente, los puros medios e instrumentos del dibujo técnico, olvidándonos por completo de realizar cualquier tipo de cálculo matemático. Asimismo, una vez conocida esta regla, se puede olvidar todo pintor de ella pues ha de aplicarse de forma aproximada. No obstante, su descubridor, el romano Vitrubio, lo utilizó en sus obras arquitectónicas. Tal regla, además, responde a la máxima compositiva de que la armonía artística reside en el cálculo aproximado de la media entre lo muy desigual y lo exactamente igual, y esta remite a que la misma armonía se consigue combinando la unidad con la variedad.
Podrá comprobar el lector que es la solución por la que opta el artista, en este caso, al trazar la vertical (de derecha a izquierda) sobre la que, muy próximos a ella, dispone a todos los personajes secundarios de la obra, constituyendo en este caso la sección áurea un recurso de otra argucia compositiva: la disposición de personajes, de puntos de interés, sobre ella, o muy próximo a ella.
Aurelio.
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